18 ene. 2018

The Cameraman en fotos




Fotograma para publicidad

Keaton detrás de cámara

Fatty Arbunkle y Keaton en The Cameraman







The cameraman: Keaton y su cámara


              "La cámara no es más un instrumento de preservación, es la imagen."
                                                                                                           Berenice Abott

Si bien no podemos decir que The Cameraman fue la última película de Buster Keaton,  si fue el inicio de la decadencia en su brillante carrera, tanto por temas generales como la llegada del sonido en el 27, el cambio en el gusto del público y principalmente por la firma que hizo éste con la MGM, perdiendo ciertas libertades y su estilo definido; sin embargo, más allá del olvido que tuvo Keaton en la década del 30, esta obra como tantas otras, son verdaderos hitos de la comedia, del slapstick y del cine en general, no sólo por su mítico personaje y arriesgadas acrobacias sino por ese amor a la sencillez, la dignidad y nobleza de éste, enfundado en su característico traje y adusto rostro.

Aunque en los créditos rece el nombre de Edward Sedwick en la dirección, es Keaton quien ponía en escena sus argumentos y elementos de trabajo, aún así es importante reconocer la labor de este director - más adelante productor-, que en cierta forma fue la mano derecha de Keaton, pero a la vez quien controlaba a éste desde la MGMm y esto lo vamos a ver en una serie de obras que inicia con The Cameraman  y que van a ir hasta bien entrados los años 30, donde la popularidad de Keaton decayó, o se forzó a ser un secundario o en el peor de los casos a ser un escritor de gags, detrás de la escena.

Keaton (izq.) - Zedgwick 
El guión escrito por Clyde Bruckman, Lew Lipton y Richard Schaper, nos acerca a la vida de un operador de cámara callejero (Keaton), que decide ingresar a las filas de MGM como camarógrafo de noticias, sobre todo para estar cerca de una bella oficinista interpretada por Marceline Day. Entre las citas con la chica, los intentos por filmar las mejores noticias y las burlas de sus compañeros Keaton, saca sus mejores armas, que son el humor, la ternura, sus caídas e imposibles acrobacias.

En medio de esa búsqueda de la noticia perfecta, de los coqueteos con la chica, Keaton nos da una lección de cine dentro del cine, y una especie premonición de su relación con la MGM y lo que vendría con el periodismo, el cine y las grandes productoras. Con sus habituales gags tan físicos como expresivos, narra los acontecimientos de una época y los supuestos de una sociedad como la estadounidense de finales de la década del 20.

Aunque la sencillez de la estructura del guión, y los puntos de giro estén determinados  por causas  básicas, el empalme de éstos está perfectamente sincronizados con sus ideales, motivaciones y vena artística asimilada por ese humor físico y tierna inmutabilidad.


Es indudable la calidad fotográfica de esta obra, la rapidez de los movimientos de cámara, el uso de subjetivas para emular el trabajo de Keaton, las angulaciones y el manejo de la luz, tanto en la parte técnica como en la artística, sin negar que éstos elementos están en función de la acrobacias, el humor y la narratividad interpretativa del nacido en Kansas.

Escribir sobre otros elementos, que aún no existían como el diseño de producción, el mismo sonido - básico en este caso-, o el musical, es hacerlo sobre supuestos, más importante viene a ser el trabajo del mismo Keaton en las acrobacias y el diseño de éstas, que tenían un enfoque estructurado pero no ajeno a la improvisación y capacidad del actor.



Como siempre, ver las obras de Keaton es un verdadero entretenimiento, las apuestas de éste por historias sencillas, heroísmos básicos y amor, siempre van a complementarse con sus atrevidas y locuaces acrobacias, así como la inocencia que destila el personaje, que en sus correctas maneras siempre encuentra en medio de la dificultad el camino a quedarse con la chica y con el trabajo.

Tan clásica como divertida, este largometraje no sólo es importante para el slapstick sino para entender la cinematografía y la imagen de ese momento.

Zoom in: Primera colaboración de Keaton con MGM 
El año 2005 fue seleccionada junto a otras cintas para formar parte del National Film Registry, un archivo cinematográfico que se dedica a conservar películas "cultural, histórica o estéticamente significativas". (1)

Montaje Paralelo: El hombre de la cámara (1929) -  Cine dentro de cine 




(1) https://es.wikipedia.org/wiki/The_Cameraman

17 ene. 2018

Cuadro a Cuadro: El ladrón de Bicicletas


                    "Mi idea obsesiva es "desnovelizar" el cine. Quisiera  enseñar
                     a los hombres a ver la vida cotidiana, los acontecimientos de
                     todos los días, con la misma pasión que sienten cuando leen
                     un libro...."
                                                                                               Cesare Zavattini


Escribir sobre el neorrealismo italiano es hacerlo sobre una de las últimas vanguardias cinematográficas, no tanto como innovación sino como síntesis histórica y rompimiento del status quo tanto artístico como social de la época, marcada por el Fascismo Italiano que para Enrique Lacolla en su Historia Social del Cine, más que afectarlo fue un punto de partida para éste, -cabe recordar al Cineccittá y el Centro Sperimentale, así como la Revista Cinemá-, sin embargo, fue la incursión del nazismo y la Guerra misma, la que propició ese ambiente de desazón, destrucción y austeridad que se reflejó en este movimiento cinematográfico que  para Deleuze es inicio de la posmodernidad. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, los cineasta salieron a la calle y empezaron a recoger en sus cámaras "al hombro" y "celuloide de segunda" las ruinas de una ciudad y la moral de un pueblo como lo hicieron Roberto Rosellini, Visconti o Vittorio de Sica, cineasta del que vamos a escribir, y su película más representativa - por lo menos desde el Neorrealismo-, como lo fue El ladrón de Bicicletas.  

De Sica, que inició en el mundo del teatro, fundando su propia compañía donde dirigía y actuaba, a la par ingresó en la industria del cine por Sergio Tofano, del que aprendió el oficio siendo actor, asistente y otras labores que asimiló para su propia carrera. Es   a partir  de los años 40, después de una satisfactoria carrera como actor, que el italiano dirige su primer largometraje con tintes cómicos hasta que como mucho otros directores van a encontrar en el neorrealismo italiano, la crónica y las letras de Cesare Zavattini, un punto de partida para afrontar una mirada en la que la realidad, la tristeza y la ruinas morales eran protagonistas.

Aunque con El Limpiabotas (Sciusiá) ya se empieza a notar el impacto o influencia del Neorrealismo, es con el Ladrón de Bicicletas - y otras más- que De Sica, se hace un lugar en la historia del cine, por sus conmovedores relatos impregnados de cambio social, amor al prójimo, y como el mismo De Sica explica: "El neorrealismo no se creó en torno a una mesa o en medio de una discusión. Nació en nosotros, en nuestro ánimo, en la necesidad de expresarnos de forma diversa a como nos habían obligado el régimen de Mussolini y un cierto tipo de cine norteamericano" (1) Y es con esta frase como mejor podemos concluir el pensamiento y el tipo de obra que fue El ladrón de Bicicletas, la cual vamos analizar a continuación.

De Sica (izq.) junto a los actores principales

El guión escrito a varias manos, entre ellos el mismo director y dos de los guionistas más importantes de Italia, Suso Cecchi D´Amico, conocida como la Reina de Cinecittá y el teórico del neorrealismo Cesare Zavattini que junto a De Sica, Rosellini y Visconti, conformaron el núcleo de dicho movimiento, sin  dejar de lado a Gerardo Guierreri, Oreste Biancolini y Adolfo Franci que adaptan el libro homónimo de Luigi Bartolini, que nos cuenta la desazón de una época reflejada en la figura de un hombre y su bicicleta,  cuando ésta es robada, tanto su trabajo como su moral se pondrán a prueba.

La sencillez de una historia puede contener toda la complejidad de una época, y esto es lo que vemos en pantalla con El ladrón de bicicletas. Historia marcada por el drama de posguerra, la de un hombre romano, desempleado, que debe cuidar a su mujer y a su hijo, que su única posesión es una bicicleta, la cual se convertirá por un día en su modo de trabajo,  cuando ésta es robada, su búsqueda se convertirá en la desazón de un pueblo, en la tragedia de tantos hombres y en la simplificación de lo que se estaba viviendo, la Italia de 1948, donde el desempleo, el hambre y las ruinas se mezclaba con las rutinas de la gente, los pequeños optimismos y la ironía de la posguerra.

Con cierto dejo moral y de protesta, tanto guionistas como director hacen una radiografía del hombre común italiano, del obrero, el basurero y tanto otros que como Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), pegando carteles y su bicicleta como transporte, también se enfrentan a la otra realidad, la del robo, la del decaimiento moral, la indiferencia y a final de cuentas del pesimismo que aún se respiraba en el ambiente, y es algo que vamos a observar en la secuencia final, en la que este hombre frente a su hijo, recibirá el peor castigo, la vergüenza de haberse puesto al nivel de un ladrón de bicicletas.

En este punto es importante aclarar la labor de Zavattini, no sólo como teórico del movimiento sino como referente de un modo de hacer cine, o como lo expresa en algunos de sus textos: "el neorrealismo, elevado a su máxima expresión, debería representar simplemente la crónica de lo cotidiano, el retrato de la vida habitual de un hombre reconstruyendo su jornada (la nueva ola francesa recogería este testigo)" (2)




La luz natural, la calle como escenario vista desde travellings artesanales o la cámara al hombro, son fundamentales para el Neorrealismo, y esta obra no está exenta de los elementos que Carlo Montuori logra aprovechar en una Roma agobiada y en tránsito.  Este director de fotografía italiano, iniciador en la época muda de la fotografía artificial, y uno de los representantes del neorrealismo, no sólo ganó un premio por su labor en este largometraje sino que definió el estilo de dicho movimiento, principalmente con Luigi Zampa y otros directores. En este trabajo, podemos ver una sencillez que simplifica el uso de la cámara, de la luz pero nunca de la expresividad que llega a generar los planos del padre con el hijo, de las calles, de la bicicleta como foco visual o de esa bella secuencia en la que la lluvia aleja a los vendedores, a los hombres, a las culpas, sin olvidar ese mítico plano en el que Antonio Ricci y su hijo, sentados en la acera de la calle, sintetizan el drama, la admiración y la melancolía que abarca esta obra.

Otro elemento a destacar es la música de Alessandro Cicognini quien fuera colaborador habitual de De Sica y Blasetti, un compositor italiano que a través de sus notas musicales, sus pequeños ensambles y uso de instrumentos inusuales, crea dramáticas y sosegadas piezas de sonido, que además de El Ladrón de Bicicletas, se puedo escuchar en un centenar de obras italianas.

El montaje tan sencillo como expresivos son sus otros elementos, es no sólo el empate de una serie de secuencias sino un choque de sensaciones entre el padre, el hijo, la ciudad, el heroísmo, la búsqueda de la bicicleta y la vergüenza, al final de la obra.

Aunque no podamos escribir sobre el diseño de producción o decorados, en este caso, es importante resaltar que la misma ciudad, las ruinas de la guerra y del fascismo, se terminan convirtiendo en un natural escenario que se acomoda perfectamente al naturalismo de la fotografía, de los actores -no profesionales-, a los movimientos de cámara, es decir a un lenguaje que se sale del cinematográfico para apropiarse de la reflexión social y de la complejidad narrativa, como dice André Bazin: (el) “Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine.” (3) 



Es bien conocido en el neorrealismo italiano el uso de actores naturales o no profesionales, que en cierta forma reflejaran el realismo y contexto social, además de cierto carácter coral o arquetípico, que más que desprenderse de la individualidad del personaje se reforzaba en la colectividad de la sociedad de posguerra, dándole voz al obrero, a la mujer, a los niños y a otros sectores que vislumbraban las ideas del director y de la inmediatez de los acontecimientos, y esto lo podemos ver en las otras obras del neorrealismo y aún en este largometraje, que sí bien hay dos protagonistas obvios, éstos representan a un sector, a una voz, y ese es el gran poder que tiene la obra de De Sica. Los dos actores, el padre y el hijo, tal vez no profundicen psicológicamente  en sus personajes, pero sus acciones y como son mostrados son aún mas reivindicativos con lo que ponen en escena, que puede ser desde las expresiones más cariñosas, dramáticas o hasta ese forzamiento, que es la adultez, a la que se debe enfrentar el niño, cuando su padre cae en la vergüenza; es decir, y tal vez en palabras más concretas Zavattini nos dice que: "En un mismo film del neorrealismo se pueden encontrar componentes como “…un poco de valor, un poco de cobardía, otro poco de social, un poco de autocensurado, un poco de censurado y, en fin, otro poco de compromiso.”, y en este punto, los personajes tienen todos estos componentes.

Análisis de Escenas



Aunque mediado por el uso de la música, el dramatismo de la escena depende específicamente tanto de los planos, el montaje y el paralelo entre el padre y el hijo, contrastados en su tristeza, pero cada uno sintiendo el peso de la vergüenza. El trabajo de sonido también es de gran importancia, esa mezcla de la música con el sonido ambiente de la gente en la calle, es un contrapunteo de la soledad, indiferencia a la que se presta esta pareja; pero inevitablemente, son los planos medios cortos, los que motivan y afectan en mayor medida el dramatismo de la secuencia. Es, como muchas otras de la obras del neorrealismo, un final amargo, desolado pero bello en su tristeza, de las ruinas de una ciudad, de la moral y de la niñez/adultez de padre e hijo. 



En esta secuencia nos podemos detener mucho más en lo técnico, o en esos elementos propios del neorrealismo, como los travelling, la cámara siguiendo a los personajes, más en tono documentativo que como lenguaje cinematográfico, al igual que los efectos sonoros, es la ciudad y unos pocos diálogos los que mejor enfrentan a la secuencia; la dureza de la luz natural, la posición de la cámara, todos los elementos elucubrando esa complejidad moral que vamos a ver en toda la obra. 

Conclusión 

Obra conmovedora, hito del neorrealismo que junto a Roma Ciudad Abierta y La Tierra Tiembla son bastiones del movimiento, que con la bella peor triste música de Cicogni, sus planos secuencia en la calles de Roma, y las míticas escenas de un padre y su hijo recorriendo las calles de esa ciudad, nos hablan profundamente sobre una vivencia, un periodo y un cambio, de época, de cine y de vida, que tuvo esas mismas repercusiones que Zavattini, o De Sica u otros personajes del neorrealismo se propusieron, que como define Rossellini: “Estos son los hechos; si uno los comprende, si toma conciencia de ellos, por fuerza surgen emociones artísticas eficaces y capaces de sensibilizar a la gente sobre estos grandes problemas.”(5)   

Zoom in: Considerada entre las 100 mejores películas.
Mejor Película extranjera en los Oscar, Bafta, Globos de Oro.

Montaje Paralelo: Neorrealismo Italiano - Ciclismo - La muerte de un ciclista (1955) - Trilogía de De Sica.





(1)http://decine21.com/biografias/vittorio-de-sica-16134

(2) http://fama2.us.es/fco/frame/frame4/estudios/1.4.pdf

(3)https://pantalladesombras.wordpress.com/2013/10/23/neorrealismo-ladron-de-bicicletas-1948-vittorio-de-sica/

(4)http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/34522_126051.pdf

(5)http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/16957_54592.pdf

15 ene. 2018

Poster: The Cameraman













 





Shin Godzilla: Resucitando al monstruo


"Se cree que Tōhō (productora) había pensado en Godzilla como una representación del miedo que sintió Japón después del bombardeo atómico sufrido en la Segunda Guerra Mundial a manos de Estados Unidos." (1)

Godzilla es uno de los iconos cinematográficos y populares del Japón; su casi treintena de películas, remakes y adaptaciones lo han mostrado como una figura indispensable de la ciencia ficción, en este caso del subgénero Kaiju (Monstruos). Dividido en tres períodos, la manifestación de este monstruo se vislumbra en su etapa Millenium (desde el año 2000 hasta el presente)(2), donde nos encontramos con Shin Godzilla, un Reboot que retoma al monstruo y la casa productora que lo vio nacer.

Dirigida en conjunto por Hideaki Anno y Shinji Higuchi, el primero conocido por ser el creador de Evangelion, director, animador, actor de voz y demás oficios de la producción japonesa y el otro, un afamado director de Efectos Especiales y animador.


El guión de Hideaki Anno, se puede sintetizar en el renacimiento de Godzilla en el Tokyo de hoy, aún afectado por las catástrofes naturales; la civilización, políticos y una serie de científicos deben enfrentar el devastador poder de este monstruo legendario.  

Reebot que entre la parodia, el homenaje y su propia visión de este monstruo, alterna una serie de conflictos que van más allá de la criatura: los miedos propios de esta época, los desastres naturales, la globalización y cierta nostalgia del Japón de hace un par de años, se confronta  con los avances científicos, el sacrificio y el choque frente al poder de una incontrolable naturaleza.



Con una fotografía soportada en lo digital, que no tiene mayores méritos tanto en su elemento naturalista como en los fotogramas destinados a la aparición del monstruo y sus destructivas secuencias.

Mucho más interesante y logrado es el tema del montaje, no sólo por el dinamismo de éste, sino por el empate de las secuencias de acción, con los progresos de los científicos, humanos y demás, casi que podemos hablar de un montaje paralelo entre lo monstruoso y lo humano.

La música tiene puntos altos como sucede en las secuencias más dramáticas pero decae en ciertos momentos, aún así el trabajo del reconocido compositor japonés Shiro Sagisu, es más que destacado; sin olvidar que este arreglista y músico con tintes clásicos hace parte fundamental del estudio Gainax.

Aunque los efectos especiales son correctos, entre la técnica y lo artesanal, es la evolución, como personaje, donde tiene mayor efectividad el trabajo de los directores y su grupo de trabajo.    



Es difícil hablar de actuaciones, ya que las acciones están centradas en el monstruo; tal vez resaltar la labor de Hiroki Hasegawa y de Satomi Ishibara, porque toman el protagonismo en la parte final de la obra, pero de todas maneras, nos son actuaciones que profundicen ni en el papel, ni en la psicología de los mismos.

Un trabajo para ver con la mente abierta y palomitas de maíz, que llega a decepcionar por el gran grupo de trabajo detrás de ésta, que sin embargo es efectiva en su desarrollo; acertada para los fanáticos de este monstruo y un buen inicio para acercarse a este icono de la cultura pop y cinematográfica japonesa.

Zoom in: Para los fanáticos de Godzilla, hay cameos de varios personajes que han aparecido en otras películas.

Tercer remake de la productora Toho.

Montaje Paralelo: Godzilla - Monstruos 



(1)https://es.wikipedia.org/wiki/Godzilla
(2)https://es.wikipedia.org/wiki/Godzilla